door Carmen Van Cauwenbergh

In het nieuwe nummer van Gagarin werden schetsen, notities en foto’s gepubliceerd over het werk Intentio (Project) 1984/1985 van Joseph Kosuth. Gagarin, The Artists in their Own Words is een uniek en internationaal kunstenaarsmagazine dat in 2000 werd opgestart. Sinds de tentoonstelling in 2010 maakt het actief deel uit van de levende collectie van S.M.A.K.

Wat we te zien krijgen in Gagarin is van tweeledige aard: een fragment uit het notitieboek van Joseph Kosuth en enkele beelden van het uiteindelijke werk Intentio (1984-1985). Allereerst zijn er dus de aantekeningen waarin Kosuth onder andere de positie van de werken aangeeft en hun groepering. In de schetsen geeft hij aan welke delen tekst moeten uitgeveegd worden, in welke taal ze opgesteld zijn en wat hun onderlinge afstand is. Niet alles is, door het geschrift, even duidelijk leesbaar maar wat hier vooral duidelijk wordt is het engagement van de kunstenaar en het belang van het vooronderzoek. Kosuth levert niet enkel zijn werken af maar denkt ook na over de omkadering en geeft duidelijke instructies. Dit is uiteraard van primordiaal belang omdat de werken enkel hun boodschap kunnen verkondigen wanneer ze ook onderling een link vertonen. Om de inhoud van de verschillende werken weer te geven, is het noodzakelijk om deze omliggende factoren mee op te nemen in het onderzoek. Door deze notities te publiceren, wordt ook de nadruk gelegd op het feit dat niet enkel het afgewerkte resultaat van belang is maar beiden, onderzoek en resultaat, onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Deze notities zijn niet enkel aantekeningen maar maken effectief deel uit van het werk zelf.

In een tweede luik zien we foto’s van de werken zelf en wat het resultaat is van de gegeven instructies in het notitieboek. Het werk bestaat uit enkele geprinte teksten, bewerkt door Kosuth. De onleesbaarheid van de teksten staat centraal, omdat ze verstoord worden door zwarte kruisjes en witte vierkanten maar ook omdat ze samengesteld zijn uit verschillende talen die we misschien niet allemaal begrijpen. Inhoudelijk reflecteert Kosuth over een bestaande tekst, namelijk over de Freudiaanse theorie. Deze theorie representeert een cultureel geïnternaliseerd systeem van overtuigingen die in rekening moeten gebracht worden door de artiest die bereid is deze structuren en relaties van betekenis, die invloed hebben op kunst en cultuur, te erkennen. Een soort metatekst op de eigen praktijk. Dit is voor Kosuth niet enkel een nieuwe kans om de scoop van het zelfbeeld in de kunst te verbreden maar ook om opnieuw te onderzoeken welke betekenisgeving achter de verstoorde tekst schuilgaat. Deze verstoorde tekst wordt door het publiek al lezend aangevuld waardoor er geen directe link meer is met de oorspronkelijke tekst en er als gevolg een verandering in betekenis optreedt. Het is niet mogelijk om de overkoepelende betekenis van de tekst te achterhalen, we kunnen enkel de betekenis van de gefragmenteerde delen proberen achterhalen en de onderlinge link trachten te zoeken. De informatie die we krijgen is versnipperd waardoor we in een hogere graad van concentratie moeten treden om het leesbare materiaal te lezen en begrijpen. Wat Kosuth doet, is een ritme aangeven, enkele sleutels die in ons kunnen helpen in ons eigen onderzoek van ontcijferen. Een tekst die we normaal vlot, en daardoor minder aandachtig, zouden lezen, vraagt nu een extra inzet van het publiek.

Intentio kan gezien worden als een visualisering van Kosuths belangrijkste standpunten over kunst. In onderstaande tekst wordt een overzicht gegeven van zijn didactische overtuigingen, zoals die in de vorm van enkele essays gebundeld werden in Art after Philosophy and After uit 1969, een radicale en bevrijdende poging om een verandering binnen het kunstmilieu teweeg te brengen. Een verandering die moeilijker dan verwacht te verwoorden viel en daardoor het boek een ambivalent karakter verleent.

Joseph Kosuth, geboren in 1945, is een Amerikaans kunstenaar en fotograaf en bij velen bekend als één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de conceptuele kunst, een stroming die ernaar streeft om kunst te bevrijden van haar traditionele bindingen zodat ze een eenheid kan vormen met het leven zelf. De aandacht gaat daarbij in de eerste plaats uit naar de gedachten en ideeën die het kunstwerk vormen, het kunstwerk zelf is daarbij van ondergeschikt belang. Onze ideeën en gedachten worden gevormd in taal waardoor dit een wezenlijk deel zal uitmaken van de conceptuele kunststroming.

Joseph Kosuth studeerde aan de Toledo School of Design, het Art Institute Cleveland en de School of Visual Arts New York. Verder, en van groter belang in zijn latere ontwikkelingen, heeft hij ook een opleiding gevolgd aan de New School for Social Research New York waar hij filosofie en antropologie studeerde en een sterke interesse ontwikkelde voor de filosofische bespiegelingen van de Oostenrijks-Britse filosoof Ludwig Wittgenstein. Een belangrijke gedachte die Kosuth van hem overneemt is dat taal alleen betekenis bezit in relatie tot zichzelf. Ook de kunstenaar Marcel Duchamp heeft een grote indruk op hem nagelaten. Met hem heeft kunst een sprong gemaakt van het formele naar het conceptuele, van de verschijning naar de opvatting en is het begrip context een heel belangrijke rol gaan spelen.

Met zijn oeuvre, dat voornamelijk op tekst gericht is, wil hij onderzoeken hoe de context de waarneming beïnvloedt, hoe wij denken over kunst en wat de rol van taal is binnen kunst. Om de diverse betekenislagen van de gebruikte teksten te onderzoeken en deze topics aan te kaarten maakt hij vooral gebruik van filosofische en wetenschappelijke publicaties of literaire en populaire teksten en afbeeldingen uit ons collectief geheugen die hij meer dan eens omzet in tautologische statements. Het oeuvre van Joseph Kosuth kan dan ook gezien worden als een nooit eindigend onderzoek waarin hij steeds dezelfde problematiek onderzoekt maar dit op verschillende manieren of als verschillende definities aan het publiek wil doorgeven. Waar de modernisten hun werk zagen als wereldomvattend of als bron van onwrikbare, statische waarheid is Kosuth ervan overtuigd dat kunst deel uitmaakt van een groter, dynamisch proces waarbinnen steeds verschuivingen plaatsvinden, net zoals bij de dynamische processen in de wereld. Kunst moet dan ook een authentieke activiteit zijn die in interactie gaat met deze wereld en binnen dit proces eerder vragen stelt dan oplossingen geeft, aangeeft waar individuen van een bepaalde tijd mee worstelen en hoe zij de wereld percipiëren.

Hoezeer Kosuth zijn ideeën doorheen de tijd ook geëvolueerd zijn, de noodzaak om kunstenaars ook de rol van filosoof, taalanaliticus en antropoloog toe te dichten, blijft heel duidelijk aanwezig in zijn visie. In zijn onderzoek is Kosuth voortdurend op zoek naar een verantwoorde rol voor de kunstenaar en de vertegenwoordiging of tussenkomst van die kunstenaar in het oeuvre is daarbij even belangrijk als het kunstwerk zelf. Het auteurschap van een kunstenaar is volgens Kosuth dan ook minder in zijn werk terug te vinden dan in het concept dat aan het werk vooraf gaat. Wie we zijn als individu en als volk staat niet los van wat onze kunst voor ons betekent. Kunst kan functioneren als een vorm van gedeeld bewustzijn en ons een idee geven van onze plaats in de geschiedenis maar alleen als we erkennen door wie en voor wie kunst bestaat.

Naast haar onderzoekende functie heeft kunst als taak om betekenis te produceren. Het is niet belangrijk welk materiaal hiervoor gebruikt wordt, materialisatie of dematerialisatie en esthetiek maken geen onderdeel uit van zijn werk, maar wel dat er een link gezocht wordt met de gemeenschap waarin die kunst tot stand komt zonder daarbij een illustratief beeld van die gemeenschap te schetsen. Naast de sociale en culturele context moet de eigen geschiedenis in rekening gebracht worden maar omdat je moeilijk je eigen geschiedenis kan negeren, verwordt dit laatste eerder tot een automatisch proces. De essentie van kunst ligt dus niet in haar materiële eigenschappen, oordelen als schoonheid en kwaliteit, goede en slechte smaak zijn bijgevolg ook niet meer van toepassing. Belangrijker is de notie dat wanneer er betekenis wordt geproduceerd en dus één bepaalde betekenis bevestigt wordt daarmee andere betekenissen ontkend worden. Het prefereren van één betekenis houdt in dat je een hele groep andere betekenissen uitsluit.

De postmoderne filosoof Jean-Francois Lyotard stelt in het voorwoord van Art after Philosophy and After dat de voor de hand liggende betekenis van een tekst altijd andere betekenissen verbergt en een geschreven zin nooit dezelfde transparantie van een spiegel bezit. In de kunst is er altijd het verlangen om de totaliteit van betekenissen aan te duiden, iets wat we met onze gedachten ook willen doen en wat zich kan uiten in een tekst of een schrijfproces. Volgens Lyotard moeten we Kosuth zijn werk zien als een meditatie op dit schrijven. Beiden geloven ze dat niet enkel een tastbaar object kunst genoemd kan worden maar dat ook gedachten kunst zijn, wat ook een grondpijler is van de conceptuele stroming. Gedachten zijn kunst omdat we in zinnen denken en deze zinnen stellen gebaren voor van de ruimte-tijd kwestie van taal. Maar ook omdat ze de verborgen betekenissen willen duidelijk maken, het leesbare uitgraven en daarmee het bewijs van het gegeven ontkennen. Of, om het heel eenvoudig te stellen, niet alles is gezegd, geschreven of gepresenteerd. Helder schrijven is daardoor troebel, verstoord door de aanwezigheid van de ander in zichzelf. Deze ander veegt de leesbaarheid weg. Het zijn niet de woorden of de letters die de tekens zijn maar wat zich daartussen bevindt. Kosuth zijn werk is een manifestatie van wat zich tussen de lijnen bevindt. Hij maakt gebruik van het visuele om het onleesbare van een tekst te manifesteren, om een afwezige aanwezigheid zichtbaar te maken en dit open te stellen voor vertaling en interpretatie; het publiek moet zelf de accenten, de leestekens en de intonatie toevoegen aan het geheel.

Maar ook dit waarneembare deel is onderhevig aan een verstoring, het visuele bestaat uit meer dan enkel datgene dat er te zien is namelijk de ongeziene en ongeschreven context. Door de woorden visueel te maken in ruimte en tijd, zoals een schilderij, krijgen ze de lijvigheid die ze verdienen. Een gegeven dat vergeten wordt tijdens het gewone lezen.

In de visie van Kosuth is kunst een zelfreflecterende praktijk, het eigen werk en de wereld moeten steeds in vraag worden gesteld en daarbij vormt het kunstwerk de presentatie van de kunstenaar zijn intentie, een definitie of uniek statement die juist door het unieke karakter, waar zijn. Kunst moet een eigen bewustzijn ontwikkelen: over haar eigen middelen, processen en identiteit en zichzelf daarin bevestigen, vandaar haar tautologisch karakter. Dit aspect maakt deel uit van het moreel engagement, de bewustwording en de verantwoordelijkheid van de kunstenaar, een taak die hij zelf moet invullen en niet mag doorschuiven naar critici of instituten.

Nochtans had Kosuth heel wat kritiek op de kunstinstituten en de kunstmarkt. Schilderkunst, een vorm die hij zelf achterwege heeft gelaten, heeft heel erg te maken met autoriteit. Het is een traditionele vorm die in leven wordt gehouden door de conservatieve mechanismen van de kunstmarkt. De ontwikkelingen of stromingen die dat in vraag stellen worden maar tot op een bepaald punt geaccepteerd. Cultureel engagement wordt vooral uitgedrukt in economische termen en kunst is nog steeds voorbehouden voor de rijken. Musea spelen daar ook een grote opvoedende rol in maar nemen die volgens Kosuth niet altijd ter harte. Musea bepalen wat jonge kunstenaars te zien krijgen en vertellen daarmee onrechtstreeks wat het heersende canon is en wat voor soort werk de jonge kunstenaars moeten maken. Daarom, als tegengewicht, is het belangrijk dat er geschreven teksten verschijnen over kunstobjecten; om hun implicaties in vraag te stellen, de consequenties en verwikkelingen die ze oproepen te analyseren.

Kosuth moet natuurlijk gesitueerd worden binnen het klimaat van politiek activisme van de jaren 60. Er heerste toen een grote ontevredenheid over de kunstinstituten en het verlangen naar een radicale verandering. Maar ondanks dit radicaal verlangen heeft Kosuth of de conceptuele stroming geen weerstand of alternatief kunnen bieden voor de heersende kunstmarkt. Zij definieerde, met succes, het conceptualisme als een louter stylistische breuk met het modernisme en haalde de beweging in zijn poging om kunst gelijk te stellen met informatie onderuit. Het is in deze periode van falen dat Kosuth begon na te denken over een herdefiniëring van het conceptualisme, en dus ook over zijn eigen werk, en het meer vanuit een antropologische hoek zou benaderen. Kosuth moest erkennen dat ook conceptuele kunst afhankelijk is van dezelfde mechanismen van presenteren, verspreiding en interpretatie van kunstwerken maar dat de maatschappelijke functies van de stroming afwijken van de meer morfologisch gerichte werken. De problemen waar conceptuele kunst mee te maken kreeg, de plaats van de artiest binnen de wereld en de kritische bedenkingen van het kunstapparaat, begonnen deel uit te maken van de stroming zelf, ze werden opgenomen in het onderzoek dat binnen de stroming gevoerd werd en ook zichtbaar gemaakt aan het publiek. Wat achter de schermen gebeurde, werd meestal tot kunstwerk omgevormd.

De focus van Kosuth verschoof van pure analyse naar een wijziging van de objectieve aard ervan gecombineerd met een meer subjectieve visie over kunst, cultuur en geschiedenis in een dialectische relatie met de cultuur waarin het kunstwerk tot stand komt. Deze antropologische benadering  moest een uitweg vormen voor de impasse waar de stroming in terecht gekomen was. Kosuth had doorheen de jaren ondervonden dat het begrijpen van kunst niet kon gebeuren door een analytische praktijk die de ideologie van wetenschap en zijn logica van neutraliteit behoudt. De artiest als antropoloog moet daarom inzicht proberen te bereiken in zijn of haar cultuur en zo tot een vertegenwoordiger van de geëngageerde antropologie evolueren.

Ook de rol van het publiek is voor Joseph Kosuth verschoven. In zijn vroegere jaren was hij ervan overtuigd dat het publiek de analytische definitie van kunst als idee moest opnemen maar na zijn zelfonderzoek wil hij dat het publiek het kunstwerk vervolledigt met zijn of haar aanvullende interpretatie. Het publiek mag geen passieve rol opnemen of enkel consumeren, iets wat binnen onze Westerse cultuur dikwijls opgedrongen wordt. Wij als publiek moeten de definitie, het voorstel van de kunstenaar omzetten in de praktijk, de zinnen een bestemming en betekenis geven. Volgens Lyotard ligt de definitie van een woord namelijk in zijn gebruik waarmee niet alleen de betekenis van het aanwezige duidelijk wordt maar ook het afwezige extra benadrukt kan worden. Ook erkent hij in de latere jaren het bestaan van de criticus en gelooft hij dat kritiek een parallelle activiteit naast kunst kan zijn maar is nog steeds van mening dat beide vormen van kritiek (van de criticus en van de artiest) wezenlijk verschillen. Hij maakt een verschil tussen teksten die over kunstwerken gaan en teksten die kunstwerken zijn. De ‘kunsttekst’, of primaire theorie zoals hij het zelf noemt, maakt deel uit van het kunstwerk en moet erin verweven zitten zonder afhankelijk te worden, de tekst moet op zichzelf blijven staan. De kunstkritiek, of secondaire theorie, staat buiten het kunstwerk en moet een zekere objectiviteit bewaren. Het laatste creëert mening zonder een event context, zonder het plaatsen van de eigen subjectiviteit binnen de kunstpraktijk.

Over conceptuele kunst, waaronder het werk van Joseph Kosuth, kan er zeker het één en ander gezegd worden maar een groot deel van de kritiek erkennen ze zelf en nemen ze op in hun onderzoek. Met de publicatie in Gagarin wordt meteen het probleem van het documenteren van conceptuele kunst duidelijk. Hoezeer conceptuele kunstenaars zich ook afzetten tegen de gangbare methoden van tentoonstellen en documenteren, hun eigen werken werden evenzeer in dit systeem opgenomen en waren op dat vlak even klassiek. Hier botste conceptuele kunst dus op haar eigen grenzen en die van de kunstinstituten.

Hun pogingen om radicale veranderingen teweeg te brengen zijn, in hun radicaliteit, utopisch van aard en blijken moeilijk realiseerbaar maar hun intentie van verzet en bevrijding mag zeker niet miskend worden en zorgt voor een noodzakelijke dynamiek in het kunstmilieu. Kosuth zelf fulmineert in zijn visie ook tegen het allesomvattende karakter van het modernisme maar trapt in dezelfde, misschien onvermijdelijke val, om in zijn poging kunst boven filosofie te plaatsen, kunst als een globaal model voor taal en cultuur te definiëren.

Maar belangrijker dan de kritiek is de vaststelling dat de visie van Kosuth nog altijd actueel is en dat het conceptualisme, ondanks zijn falen, diepgaande sporen heeft nagelaten en nog steeds in staat is om het intellect te prikkelen. De vragen die voor hen centraal stonden, houden jonge kunstenaars nog steeds in de ban; wat is de plaats van de kunstenaar, wat betekent het om geëngageerde te zijn, in hoeverre is context belangrijk,…De grenzen die afgetast werden in de conceptuele stroming, zijn nog altijd interessant om te onderzoeken en te bevragen; in hoeverre kan/moet een kunstenaar subjectief zijn, welke rol kan een publiek spelen en hoe kan er geschreven worden over kunst.

Jonge kunstenaars durven in alle zekerheid hun onzekerheid delen met het publiek en ook nu maakt onderzoek weer een groot deel uit van het hedendaags werk. In dat opzicht is de mentaliteit die doorheen Art after Philosophy and After sluipt moeilijk verwaarloosbaar.