‘Inside Installations: Behoud en presentatie van Installation Art’ was een drie jaar durend onderzoek (2004-2007) naar de zorg en het beheer van een kunstvorm die uitdagend is voor de heersende opvattingen rond conservatie. Meer dan dertig complexe installaties werden als case studies opnieuw geïnstalleerd, onderzocht en gedocumenteerd. Dit onderzoek vond in 2011 zijn neerslag in de publicatie ‘Inside Installations: Theory and Practice in the Care of Complex Artworks’.
Voor de S.M.A.K.-blog namen enkele auteurs verschillende hoofdstukken onder de loep.
Deel 1: Installation Art and the Elastic Form
door Ann Van Beurden
In deel 2 van het boek Inside Installations: Theory and Practice in the Care of Complex Artworks, wordt er een zeer onsamenhangend geheel gepresenteerd onder de titel Installation Art and the Elastic Form. De auteurs willen hier werkelijk ALLES behandelen. Er wordt zonder moeite geswitcht tussen casestudies uit de mediagebaseerde kunst, de conceptuele kunst en de uitvoerende kunst.
Het mankeert de casestudies zeker niet aan diepgang maar de lezer heeft minstens een master in elektronica, kunstgeschiedenis en museumkunde nodig om het onderzoek volledig te begrijpen. Dat de auteurs uit verschillende landen afkomstig zijn en waarschijnlijk hun teksten vanuit hun eigen taal hebben vertaald of laten vertalen naar het Engels is ook niet erg behulpzaam. Draken van zinnen met meer dan veertig woorden zijn geen uitzondering. Okay, ik overdrijf, maar laat duidelijk zijn dat het boek bedoeld is voor een gespecialiseerd publiek: academici, conservators en doortastende kunstliefhebbers en dus niet voor een verdwaalde museumbezoeker of de kunstminnende leek.
Waar gaat het nu precies om? De rode draad doorheen de verschillende casestudies is de problematiek waarmee de verschillende actoren in het proces van conservatie van installatiekunst worden geconfronteerd. Die problematiek is niet eenzijdig. De materiële ondersteuning van een kunstwerk was tot nu toe de hoofdzaak voor conservatie met kunsthistorische inslag, maar het gaat hier ook om het gedachtegoed, het tijdsbeeld en de (fysieke) relatie tot de toeschouwer die bewaard kan/moet worden. Sinds het gebruik van gevonden of gemaakte voorwerpen door artiesten in hun kunst is de relatie en interactie met hun kunstwerk drastisch veranderd. Niettemin bleef het resultaat van hun werk een nieuw object of een nieuwe installatie waardoor de traditionele conservatiemethoden zich enkel en alleen focusten op dit nieuwe object, alsof de veranderde relatie nooit had plaatsgevonden.
Pip Laurenson, hoofd van het departement Time-based media conservation aan het Londense Tate, stelt dat de installatie ergens tussen ‘performance’ en ‘sculpture’ ligt. Het idee van ‘Het Kunstwerk’ dat bewaard moet worden, kan dus niet eenzijdig bestaan. Het grootste probleem bij de conservatie van tijdsgebonden mediawerken is het verdwijnen van de gebruikte technologieën, bv. Floppy disks, cassettes, 16mm films, diaprojectoren etc… . Verder moet er beslist worden of de technologie echt een onderdeel is van het kunstwerk of dit kan veranderen mettertijd. Ideaal gezien wordt die beslissing genomen door de artiest, de conservator of in samenspraak. Een uitgelezen voorbeeld van de schade die kan plaatsvinden aan een installatie is het werk Liquid Time II (1993) van de Italiaanse kunstenaar Fabrizio Plessi. De installatie maakt onderdeel uit van de vaste collectie van het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe.
Het kunstwerk bestaat uit een groot stalen wiel boven een waterbassin. In het wiel bevinden zich 21 televisieschermen die een stromende waterval afbeelden. Het lijkt op een roestige watermolen maar het is een hoog technisch staaltje van installatiekunst. Bij de herinstallering van het werk werden sensoren ingebouwd die lekken moesten detecteren. Het water moest gedemineraliseerd worden om afzet van zout te vermijden. In 2004 werd er een andere laserdiskspeler geïnstalleerd. Bij het onderzoeken van de eerste laserdisk ondervonden de onderzoekers dat de originele opnames van de waterval in kleur waren. Alhoewel Plessi stelde dat de beelden moesten weergegeven worden in hun originele kleur was er tijdens de eerste expositie in 1993 een zwart-wit beeld te zien. Het beeld gekleurd weergeven zou gepaard gaan met veel extra kosten en technische problemen. Uiteindelijk heeft men ervoor gekozen om de eerste presentatie van het werk te behouden, ondanks Plessi’s aanbevelingen. Na twee jaar intensief onderzoek en een onafgebroken tentoonstelling van Liquid Time II heeft het ZKM een handleiding of eerder gebruiksaanwijzing gecreëerd bij Plessi’s installatie. Tot nu toe werden echter leningsaanvragen van andere musea steevast ingetrokken wegens het hoge kostenplaatje dat verbonden is aan het bewaren en exposeren van het werk.
Een tweede en derde thema uit deel twee van het boek beschrijven enkele casestudies in verband met de conservatie van conceptuele kunst en ‘performance art’. Interessanter om toe te lichten vond ik echter het thema rond emulatie. Dit is een techniek die zich richt op het preserveren van installaties voor de toekomstige generaties, nog meer dan de klassieke conservatiestrategieën. Emulatie of emuleren betekent een manier vinden om het originele werk te imiteren door het gebruik van andere middelen. De term is ontleend uit de mediawereld. Een emulator is namelijk een computerprogramma dat de originele codes ‘voor de gek’ houdt door hen te laten geloven dat ze nog steeds draaien op de oude installatie zodat men in staat is om de software van een gedateerde computer naar een eigentijds exemplaar te plaatsen (bv. oude Nintendogames die je nu op een moderne pc kan spelen).
In de kunstsector rijzen er bij de gedachte aan emulatie meteen essentiële vragen. Aan welke voorwaarden moet dit proces voldoen met het oog op het behouden van de authenticiteit en de preservatie naar de toekomst toe? Welke criteria moeten gebruikt worden om het succes van emulatie te meten? Hoeveel van de historische context zal voor het publiek verloren gaan?
Aangezien de betrokken technologie uit de jaren ’80 en ’90 in sneltempo veroudert en zelfs in onbruik raakt, is het absoluut noodzakelijk om de installaties te onderzoeken, een back-up te maken van het bestaande materiaal en een noodplan uit te dokteren voor de toekomst op korte en lange termijn. Het laatste thema van deel twee gaat dan ook over risicoanalyse. Wat zijn de mogelijke gevaren voor een specifieke installatie en hoe kunnen we die het best in kaart brengen. Voor het onderdeel over emulatie en risicoanalyse werd eenzelfde casestudy gebruikt, Revolution. A Monument for the Television Revolution (1990) van de Amerikaanse kunstenaar Jeffrey Shaw.
Shaw wordt beschouwd als een pionier van interactieve kunstinstallaties. Revolution bestaat uit één geheel met verschillende onderdelen: een monitor die beelden van een laserdisk toont, een Comlink EPRON audiospeler door de artiest zelf gemaakt en een staaf uit staal die verbonden is met een rotatiesensor. Op de laserdisk staan 180 beelden die 200 jaar revolutie en hun helden tonen, beginnend bij de Franse revolutie en eindigend met de opstand in Roemenië in 1989. De installatie is statisch en werkt niet zonder interactie met de toeschouwer. Die laatste moet de staaf kloksgewijs voortduwen om de verschillende beelden te zien. Als de toeschouwer de staaf naar achteren beweegt, verschijnt er een beeld van een molen die graan tot bloem maalt. De relatie tussen het publiek en het kunstwerk is dus onontbeerlijk.
De technologie die gebruikt werd voor Revolution is meer dan vijftien jaar oud en het is zeer waarschijnlijk dat één van de onderdelen binnenkort de geest zal geven. De computer of de laserdisk kan zonder al te veel problemen vervangen worden maar voor de EPROM installatie die een interface vormt voor het geluid en de sensor moest een emulatieplan worden voorzien. Het resultaat van het plan, uitgewerkt door Paul Klomp in samenwerking met het NIMK (Nederlands Instituut voor Mediakunst) en in het kader van het Inside Installationsproject, is verbluffend. De emulatie vervangt uiteraard niet de originele hardware maar bewijst dat het een degelijke techniek is om de functionaliteit van een installatie te bewaren. Het is ook een veelzijdige techniek die zich leent tot het vrijwaren van allerlei installaties, weliswaar elk met een individuele aanpak.
Dit is daarom voor mij het mooiste resultaat van de gebundelde essays in Installation Art and the Elastic Form. Conservators van installatiekunst worden dagelijks geconfronteerd met een verscheidenheid aan problemen maar voor elk probleem lijkt er wel een oplossing te zijn.
En dat geeft hoop aan de nietsvermoedende kunstliefhebber in wiens gedachten kunst voor altijd is.
Meer info over de publicatie.