door Bob Vanden Broeck

Van 21 september tot 4 november kan je in S.M.A.K. terecht voor de tentoonstelling Daniel Buren, Le Décor et son Double. De tentoonstelling draait om één werk, een uniek kunstwerk dat toch deel uitmaakt van een tweedelig concept. Het ene deel van dat tweedelig concept bevindt zich nog steeds in de gastenkamer van de Herberts, het andere deel ging verloren. In S.M.A.K. reconstrueerde men dit historische werk van Buren en voorzag het van de nodige documentatie om het in zijn context te plaatsen. Dit door onder andere films van Jef Cornelis in de expo te verwerken. Maar die context ligt voor elk museum echter niet langer alleen in het verleden.

Het museum als machtsgeil instituut en de reactie van Buren

Le Décor et son Double werd oorspronkelijk ontworpen in het kader van de tentoonstelling Chambres d’Amis (1986), gecureerd door Jan Hoet. Buren werd samen met vele andere kunstenaars uitgenodigd door Hoet om mee te werken aan deze tentoonstelling. Het centrale punt van deze tentoonstelling lag echter niet in het museum maar in de private ruimten. De muren van het museum werden dus figuurlijk neergehaald, dit met het ‘idee’ dat kunst zo meer openbaar en toegankelijker werd.

Photo-souvenir: Daniel Buren, Le Décor et son Double, werk in situ, in Chambres d’Amis, Museum voor Hedendaagse Kunst/Raas van Gaverestraat, Gent, 1986.

Buren was net zoals vele andere kunstenaars al buiten het museum aan het werken en zegt dan ook terecht in zijn interview met Jan Debbaut: “De tentoonstelling van Jan Hoet – een vijftien jaar later [Sonsbeek buiten de perken, 1971] – was, naar mijn mening, in dat opzicht niets meer dan een exploitatie zonder het te zeggen in feite een recuperatie van strategieën, gebruikt door vele kunstenaars van die generatie.” Vanuit die optiek drong het museum zich eigenlijk op als mogelijkheid tot openbaring van de kunst, maar die functie had ze al. Het museum was de meest toegankelijke plaats om kunst te kunnen bekijken. Waarom dan toch de private sfeer? Eigenlijk reikte het museum nu de kunstenaars de mogelijkheid aan om in de private sfeer kunst te maken, een mogelijkheid waaraan zij eigenlijk geen nood hadden. Kunstenaars die zouden ingaan op deze vraag van Jan Hoet zouden hun eigen systematiek laten institutionaliseren. Dat zou een ontkrachting zijn van die systematiek.

Daniel Buren had ook deelgenomen aan Sonsbeek buiten de perken, in 1971. Ook hier was de institutionalisering van de eigenheid van de systematiek om buiten het museum te werken aanwezig. “Ze hebben me toen voorgesteld om dwars doorheen Amsterdam werk te plaatsen op reclameborden, die voor de gelegenheid gehuurd waren door het instituut, en om de trams te gebruiken voor interventies.” Buren weigerde de reclameborden die door het museum gehuurd werden en zou op een andere manier deelnemen. Hij zou zelf borden voorzien en deze plaatsen en interveniëren in alle gebouwen van de Nederlandse musea die een deel van deze extra muros tentoonstelling in hun eigen stad organiseerden. Hij zou werken in de entrees van musea (Interview Daniel Buren door Jan Debbaut op 18 maart 2011 in Londen). Hierdoor behield hij de eigenheid van zijn systematiek en zou niet het museum zijn systematiek buiten mogelijk maken. Buren plaatste vóór 1971 wereldwijd al borden.

Jef Cornelis, Still from an untitled film made for Zoeklicht op de culturele actualiteit, 1971

In Chambres d’Amis ging Buren verder dan in 1971, wat dan ook zou leiden tot behoorlijke rellen tussen de kunstenaars onderling, maar eveneens tussen Jan Hoet en kunstenaars. In de eerste plaats richtte Buren de gastenkamer van verzamelaar Herbert in, in dat opzicht volgde hij de regels van het museale spel. Tot zijn vermoedelijke grote spijt later, stemde Jan Hoet in met Burens voorstel het hele kunstwerk te verdelen over twee kunstwerken: één deel van het kunstwerk plaats hij dus in de gastenkamer van Herbert, de andere een kopie, in het museum dat nu S.M.A.K. maar toen nog het Museum van Hedendaagse Kunst heette. Dit veroorzaakte al rellen onder de kunstenaars die vonden dat Buren zich niet hield aan het project. Volgens Buren waren ze boos omdat ze doorhadden dat hij iets had gezien wat anderen niet zagen. Beide werken vullen elkaar aan maar doordat het museum in had gestemd met Buren zijn voorstel de gastenkamer van Herbert in te richten, kon de aanvullende even unieke kopie nooit een materiële aanvulling worden op het oorspronkelijke werk. Chambres d’Amis stelde zichzelf voor als de weldoener die kunstenaars de mogelijkheid bood mensen op een gemakkelijke manier kunst te laten bekijken. Maar eigenlijk breidde het museum zijn macht uit door in de private sfeer tentoon te stellen (op een bepaald moment stonden er zelfs suppoosten in de privéwoningen) en werd kunst ontdekken een verantwoording voor voyeurisme. Het succes en de opbrengst van deze tentoonstelling had dus nog weinig met de kunst en de kunstenaar te maken.

Photo-souvenir: Daniel Buren, Le Décor et son Double, werk in situ, in Chambres d’Amis, Museum voor Hedendaagse Kunst/Raas van Gaverestraat, Gent, 1986.

Omdat Le Décor et son Double een tweeledig werk was, kon het museum onmogelijk de private sfeer binnendringen. Beide werken zijn uniek omdat ze materieel onverenigbaar zijn, maar toch elkaar aanvullen. Hierdoor ontstaat er een tweedeling zowel in het werk, als in de eigenaar van het werk: privaat versus publiek. Die eeuwige tweedeling maakte het onmogelijk voor het museum om te stellen dat zij de private sfeer waren binnengedrongen om kunst een publiek te geven. Buren zorgde met deze tweedeling in de tweede plaats voor het binnendringen van de private sfeer in het museum maar in de eerste plaats voor de onmogelijkheid van het museum om zich Le Décor et son Double in zijn geheel toe te eigenen. Eigenlijk wist de kunstenaar zo het hele project te torpederen en bleef hij trouw aan zijn eigen systematiek. Het was een afbakening van de eigenheid van de kunstenaar ten opzichte van de eigenheid van het museum. Die oprechtheid en durf heeft een hele rel veroorzaakt in de kunstwereld (het project werd ondermijnd) en heeft Buren de kunstgeschiedenisboeken ingejaagd.

Waarom dit werk vandaag een heel andere klank heeft

“Het gevestigde beeld van het moderne kunstmuseum was dat het autonoom was, dat wil zeggen dat het in zijn beleid en keuze werd gestuurd door onafhankelijke, op kunsthistorische overwegingen gebaseerde visie op de ontwikkelingen in de kunst.” (Anna Tilroe, De ja-sprong. Naar een nieuwe vitaliteit in de kunst, 2011, p.14). Die onafhankelijkheid is vandaag zwaar aangetast. De prijzen op de kunstmarkt zijn niet conform de museale budgetten, maar ook de politieke en economische druk maken dat musea zich als bedrijven moeten organiseren. Ook dit schrijft Anna Tilroe in haar pamflet. Zij haalt enkele musea aan in Nederland waaronder Het Stedelijk Museum. In België is dat niet veel anders. Een voorbeeld: van 23 oktober 2010 tot 23 januari 2011 liep de tentoonstelling van Anselm Kiefer in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Alle werken, in totaal vierentwintig, waren eigendom van een bouwondernemer uit Duitsland. Dit is een voorbeeld van een tentoonstelling waarbij de input belangrijker was dan de output. Vele bezoekers hadden niets dan lof over deze tentoonstelling. Dat is echter een oordeel over de kunst en daarop ingaan is in deze tekst niet relevant. Het oordeel over de situatie van het museum is minder positief en wel relevant. Geen enkele onafhankelijke, op kunsthistorische overwegingen gebaseerde visie ging aan deze expo vooraf. De link tussen de werken of de reden waarom nu juist die werken van Kiefer werden gekozen zijn helemaal afhankelijk van wat de verzamelaar hen levert. Het museum koos niet langer voor kunstwerken maar voor mensen die kunstwerken verzamelen. Die verzamelaars zijn meestal zeer kapitaalkrachtig waardoor ook het museum onderhevig is aan neoliberale grondstromen. De neoliberale klassen onderdrukken het museum met hun kapitaalkracht en zo wordt het museum de speelbal van de privésector. Het museum wordt het verlengstuk van de living van iemand met veel geld die ook graag kunst koopt.

Terug naar Le Décor et son Double. Buren toonde zoals hierboven gezegd de onmogelijkheid van het museum om zijn machtskluwen rond te private sfeer te slaan. Integendeel de private sfeer drong het museum binnen. Vandaag zijn de rollen omgekeerd. Het museum wordt onderhevig aan de machtsstructuren van de private sector. Buren wou zich niet afzetten van het museum, hij wilde gewoon zijn systematiek conserveren en het museum zijn onmogelijkheid bloot leggen door binnen het museale project van Chambres d’Amis een tegenaanval in te zetten. Niet om te vernietigen, wel om gebied af te bakenen. Voor Buren mocht het museum als onafhankelijk ‘openbaarder’ van kunst zeker blijven bestaan. Le Décor et son Double is zeker geen anti-institutionele kunst.

Het werk kan dus vandaag op een heel andere perceptie rekenen en krijgt gezien de oorspronkelijke bedoeling nu een erg wrange nasmaak. Het werk was zijn tijd enorm vooruit doordat het al in 1986 de private sector binnendrong. S.M.A.K. heeft met de reconstructie van de kamer die bedoeld was voor in het museum te staan misschien wel een heel gevoelig punt aangesneden. Doordat het Le Décor et son Double terug volmaakt en terug een tweedelige eigenaar heeft, kan het als een signaal gelezen worden voor alle musea, een signaal dat waarschuwt voor de privatisering van de musea. In dat opzicht blijft dit werk brandend actueel en dient het als een geheugenkunstwerk met slagkracht in de toekomst. Buren provoceerde de kunstwereld in 1986 en doet dat nu gewoon opnieuw. De tegenstrijdigheid zit nu in het feit dat die provocatie naar musea zijn bestaansreden te danken heeft aan een museum, meer bepaald het S.M.A.K.

De tentoonstelling Daniel Buren, Le Décor et son Double loopt nog tot 04.11.2012 in S.M.A.K.

Check ook de website van het Collectief Martelart, een onafhankelijk platform voor kunstkritiek.