door Claude Blondeel

“Kunst maken met video, dat kende men niet. Ik was dus een vreemde eend in de bijt. Toen ik in het eerste jaar film zat, werd een werk van mij aangekocht door het Museum of Modern Art in New York, waardoor ik carte blanche had op school.”

Koen Theys is één van pioniers van de videokunst in België. In zijn videowerk figureren bekende gezichten uit de twintigste eeuw zoals Hitler in ‘Media Studies, after Heinrich Hoffmann’ (2001), Picasso in ‘Painting with Picasso’ (2003) of Brad Pit in ‘Starring’ (2003). Al deze personages zijn zeer verschillend van elkaar, maar ze hebben allemaal een sterk gevoel voor theatraliteit. Want Koen (en zijn tweelingbroer Frank) Theys houdt van theatraliteit: in zijn eerste werk gaat hij de “theaterlijke dwaasheid” van Richard Wagner te lijf en in ‘Patria’ waagt hij zich aan een remake van het beroemde schilderij van Gustave Wappers.

Eerst werkt Koen Theys aan een theatrale mise en scène die als uitgangspunt dient voor een video-opname. In een tweede stap wordt deze opname getoond als een op zichzelf staand videowerk.

Zijn werken dragen steeds een dualiteit (tweeling?) in zich. Contrasten en contradicties gaan zich verstrengelen in één beeld. De eenvoudige beeldtaal kan echter bevreemdend werken en de speelse lichtheid kan omslaan in een ondefinieerbare dreiging… maar er is altijd humor.

Voor mijn boek ‘Bazaar Belg(i)ë’ en de gelijknamige radioreeks en tentoonstelling, kies ik voor ‘Patria’. “Plus Belge que ça, tu meurs”. Deze vaderlandslievende video-installatie is een pastiche op het bekende schilderij van Gustave Wappers, ‘Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt’, dat in de statige inkomhal van het Brusselse Museum voor Schone Kunsten hangt. De revolutionairen van Wappers zijn vervangen door slapende politiemannen met paarden, honden. Af en toe roept men slogans in één van de drie lanstalen: “Leve de Koning!”, “Leve de republiek”, “Leve mijn moeder”. Grappig, fascinerend, verontrustend…

Juni 1984, Chris Dercon neemt mij mee naar de Beursschouwburg in Brussel voor de perspremière van ‘Lied van Land’ van de tweeling Koen en Frank Theys. In hun interpretatie van Wagners ‘Ring des Niebelungen’ is het goud vervangen door een actueel machtsmiddel, namelijk het audiovisuele beeld. Als Wagnerfanaat ben ik zeer onder de indruk van de vernieuwende doch juiste aanpak van de thematiek en zeg het aan het Koen…die dankbaar glunderend mijn complimentjes weglacht…en wat voor een lach!

De tentoonstelling ‘Home-made Victories’ van Koen Theys loopt nog tot 18.08.2013 in S.M.A.K.

In de zomer van 2012 realiseerde Stijn Ank in de KunstNu-ruimte van S.M.A.K. het werk Interval, een gelaagde gipsen sculptuur waarmee hij een leegte in de ruimte – een interval – fysiek zichtbaar maakte. Ian Swerts voltooide een documentaire over het maakproces, met begeleidende commentaren van de kunstenaar, artistiek directeur Philippe Van Cauteren en curator Thomas Caron.

Stijn Ank Interval from Gletsjer on Vimeo.

KASKlezing Koen Theys from KASKTV on Vimeo.

Tove Storch zoekt naar manieren om tegenstellingen in evenwicht te brengen: zachte, fragiele zijde wordt gecombineerd met metaal, delicate sensualiteit met koel minimalisme, of massieve zwaarte met de lichtheid van flinterdun textiel en lucht.

Dit interview werd afgenomen naar aanleiding van haar deelname aan ‘Rethink: Contemporary Art & Climate Change’, in 2009 in Kopenhagen.

De installatie van Tove Storch is nog tot 02.06.2013 te zien in S.M.A.K.

Klik hier om een fragment uit het werk te bekijken.

In PATRIA vertrekt Koen Theys van het idee van ‘het Einde van de Geschiedenis’, zoals het werd geformuleerd door de Amerikaanse politieke denker Francis Fukuyama. Theys projecteert dit idee echter op de geschiedenis van België. Hij inspireerde zich op ‘Episode van de Septemberdagen van de Belgische Revolutie in 1830’ (1834) van Gustave Wappers. Dit is een schoolvoorbeeld van 19de-eeuwse ‘art pompier’: een officieel academisch schilderij over een historische gebeurtenis (een ‘historiestuk’) met breedvoerig vertoon van dramatiek en heldhaftigheid.

Geënt op deze kunsthistorische traditie organiseerde Theys een performance op het Brusselse Martelarenplein, de plaats voor het Vlaams Parlement waar een 400-tal slachtoffers van de Belgische revolutie liggen begraven. De figuranten van het schilderij verving de kunstenaar door politiemannen. Die stelde hij in een uitgekiende compositie op in het gezelschap van hun paarden en honden. Niet trots en in het gelid, zoals het een politiekorps betaamt, maar aan het dommelen of in slaap gevallen. Af en toe roepen sommigen onder hen in de drie Belgische landstalen slogans als ‘Vive le roi!’, ‘Lang lebe die Demokratie!’ of ‘Leve mijn moeder!’.

PATRIA laat zich lezen als een spottende kritiek op het wereldwijd falen van politieke ideologieën in het algemeen en het failliet van de Belgische politieke idealen, waarvan tijdens de revolutie van 1830 de basis werd geformuleerd, in het bijzonder. Als antwoord op Fukuyama’s theorie stelt Theys zich de vraag of het mogelijk is om vandaag – ‘het Einde van de Geschiedenis’ voorbij – de traditie van ‘historiestukken’ verder te ontwikkelen en op welke manier dat zinvol zou zijn.

De tentoonstelling Koen Theys | Home-Made Victories loopt van 30.03 tot 18.08.2013 in S.M.A.K.

door Inge Van Reeth

De in het zwart geklede vogel is half dier, half mens, met vleugelachtige armen en een grote snavel. Zijn voeten zijn vergroeid met wortels, terwijl tegen zijn borst met leren riemen een zware houten balk bevestigd is. Een foto toont de originele context van het beeld, die sterk contrasteert met de museale omgeving. Het opschrift “Je n’ai absolument rien à voir avec le XXième siècle” verwijst naar de afstand die Thierry De Cordier neemt ten aanzien van het wereldse. De Cordier leeft afgezonderd, vastbesloten om de wereld te denken vanuit zijn achtertuin en in alle rust te tuinieren. Het landschap en zijn groentetuin zijn voor De Cordier tegelijkertijd werkterrein, onderwerp en inspiratiebron.

Hij bouwt zijn werken met materialen die de natuur hem aanreikt. Zijn beelden laat hij vaak lange tijd achter, blootgesteld aan weer en wind. Ook nadien blijft De Cordier zijn beelden bewerken. Zo paste hij De vogel meermaals aan – hij voerde zelfs nog kleine veranderingen door toen het beeld al tentoongesteld was. Taal speelt in zijn werk een grote rol: als vaak moeilijk ontcijferbaar bijschrift, als oproep en ironisch commentaar. Met zijn geschriften, in een kalligrafisch, ouderwets handschrift, dwingt hij ons om langzamer te kijken. Net als in zijn andere werken verbeeldt De Cordier met dit werk zijn gecompliceerde verhouding tot de wereld, gevangen tussen de wil tot spreken en de behoefte aan afzondering. Vanuit zijn eenzaamheid wil hij de wereld van op een kritische afstand waarnemen, erop reflecteren en reageren. Zijn werk is een onderzoek naar de wortels van de ‘condition humaine’.

‘De vogel. (Je n’ai absolument rien à voir avec le XXième siècle)’ (1988) van Thierry De Cordier is momenteel te zien in de tentoonstelling ENSEMBLEMATIC, tot 02.06.2013 in S.M.A.K.

Martin Desloovere

Wie de uitgebreide solotentoonstelling van Joachim Koester in S.M.A.K. bezoekt, verlaat al gauw de vertrouwde ‘white box’-omgeving van het museum en komt terecht in duistere zalen. Uiteraard zorgt die duisternis in de eerste plaats gewoon voor een goede zichtbaarheid van de geprojecteerde beelden, maar tegelijk roept ze meteen het gevoel op van de ‘black box’ van het theater.

Die indruk van een doelbewuste, sfeer scheppende enscenering wordt bovendien aanzienlijk versterkt door de manier waarop de diverse ‘kamers’ met elkaar verbonden zijn: via doolhofachtige gangen langs grote wanden, gemaakt van ongeordend aan elkaar getimmerde houten planken. In deze tekst lijkt dat misschien niet echt indrukwekkend, maar het is verrassend hoe sterk dit eenvoudige ‘decor’ de ervaring van Koesters werk beïnvloedt, kleurt en ondersteunt. De houten constructies en de uitgekiende belichting laten volop elementen van theatraliteit meespelen: verschijnen en verdwijnen, spanning, verkenning en ontdekking. Tijdens een rondleiding zei Koester daar zelf over: “The wooden structure is like a cake saying ‘Eat me, enter me, get lost in me’. It creates a boarded-up, haunted house feeling.”

Zoals vaak in de verhalen rond zijn werk, vertelde Koester dit met een half-grappende knipoog, maar tegelijk raakt die uitspraak wel een essentieel aspect. In een interview met curator Anders Kreuger) stelt hij het zo: “Something that has interested me a lot is how ideas and narratives take on a physical form, how stories and history materialise. I believe most human activities leave traces in space. In one way or another, spaces are transformed by human action, and in my work I am, if you like, ghost-hunting spaces. I look for these storylines, which may not always be very apparent but are still present.” (http://www.nicolaiwallner.com/texts.php?action=details&id=37)

Die oude, nagenoeg verdwenen ‘human activities’ probeert hij in zijn werk te reconstrueren: hij documenteert ze niet alleen aan de hand van foto- en/of videobeelden van de bewuste ruimtes en neergeschreven toelichtingen en verhalen, maar kiest ook dikwijls voor een soort heruitvoering van de ‘human actions’ in kwestie.

Dat laatste is al aanwezig in sommige vroege werken. In de oudere werken richt Koester zijn aandacht op letterlijke exploraties van geografisch onvertrouwde gebieden zoals Groenland en de Noordpool. Maar op een tweede niveau vinden we hier toch ook al het onderwerp waarop in recenter werk de nadruk ligt, namelijk de verkenning van de grenzen van lichaam en geest. De 19^de-eeuwse exploratietochten in het Hoge Noorden waren geen plezierreisjes en vergden van de deelnemers het uiterste op fysiek en mentaal vlak – velen zijn daarbij over de ultieme grens gegaan en zijn nooit teruggekeerd, zoals bij de ballontocht die inspiratie leverde tot ‘Message from Andrée’.

Voor de installatie ‘Nordenskiöld and the Ice Cap’ heeft Koester zo’n verkenningstocht opnieuw ondernomen. De foto’s die hij toen nam, kunnen we beschouwen als de documentatie van een ‘re-enactment’, van een soort performance dus, in de zin dat hij nadoet en toont wat iemand anders hem heeft ‘voor-gedaan’. Dat sluit perfect aan bij de basis van performance, zoals uitgetekend door Richard Schechner, professor in (en zowat de ‘peetvader’ van) Performance Studies aan de Tisch School of the Arts, New York University.

In zijn standaardwerk Performance Studies positioneert Schechner het fenomeen performance in het licht van volgende begrippen:

• “Being, a philosophical category pointing to whatever people theorize is the ‘ultimate reality’. Being can be active or passive, linear or circular, expanding or contracting, material or spiritual.”
• “Doing and Showing Doing are actions (and) always in flux, always changing.” Hier ligt het terrein van de performance.
• “Explaining Showing Doing” ten slotte is de reflectie die de wereld van (en de wereld als) performance tracht te begrijpen en te duiden (de ‘performance studies’ dus)

Verder schrijft hij:

“Performances mark identities, bend time, reshape and adorn the body, and tell stories. Performances – of art, rituals, or ordinary life – are made of “twice behaved behavior”, “restored behavior”, performed actions that people train to do, that they practice and rehearse.”

Veel uitdrukkelijker nog vinden we dergelijke ‘performed actions’ in recent werk van Koester terug, vooral in video’s waarin acteurs of dansers handelingen die de grenzen van lichamelijke mogelijkheden verkennen, (opnieuw) uitvoeren.

Zo zien we in de film ‘Variations of Incomplete Open Cubes’ ruim acht minuten lang enkel twee handen die in een obsessief ritueel proberen om de vorm aan te nemen van een aantal ‘Incomplete Open Cubes’, een serie van 122 houten sculpturen (en 122 bijhorende foto’s en tekeningen) van een open kubus, een werk van Sol LeWitt, één van de meest vooraanstaande kunstenaars uit de ‘minimal and conceptual art’. (http://www.sfmoma.org/explore/multimedia/videos/45)

‘Tarantism’ toont ons dan weer dansers die wilde, ongecontroleerde bewegingen uitvoeren, verwijzend naar een ‘genezingsdans’ uit Zuid-Italië, een gebruik dat teruggaat tot de middeleeuwen: mensen die een vergiftigde, mogelijk dodelijke beet van een wolfspin (tarantula) hadden gekregen, voelden zich genoodzaakt compleet loos te gaan in een lange en convulsieve dans om tot genezing te komen. Daaruit zou dan de (ondertussen zeer gestileerde) Tarantella-dans zijn voortgekomen. In werkelijkheid veronderstelt men dat er helemaal geen spinnenbeten aan te pas kwamen, maar dat het eigenlijk ging om een ‘excuus’ voor de voortzetting van oude, Dionysische (en dus niet door het christendom aanvaarde) rituelen.

Dit laatste verwijst ook naar een element dat geregeld terugkomt in de werken van Koester: hij brengt oude verhalen en mythes opnieuw tot leven maar doet dat niet kritiekloos. Hij probeert ook de twijfels en/of onwaarheden rond de bewuste mythes aan bod te laten komen. Mogelijk is dat ook een reden waarom Koester niet zelf de acties in zijn films uitvoert: daardoor geeft hij, naar mijn gevoel, aan dat hij een kritische afstand tegenover de heropgevoerde verhalen wil behouden.

De verwoording van die houding schemert ook vaak door in de begeleidende teksten die hij bij zijn werken schrijft. Het heeft – om in de sfeer van performance en theater te blijven – iets Brechtiaans. Bertolt Brecht probeerde in zijn ‘epische theater’ immers ook om de (poging tot) perfecte illusie van het traditionele theater te doorbreken en integendeel zijn toeschouwers door zogenaamde ‘vervreemdingstechnieken’ net uit de emotioneel meeslepende waanwereld verwijderd te houden, ten voordele van een afstandelijke, kritische houding die hen tot bevraging en rationele uitdieping van de gepresenteerde thema’s moest brengen. De expliciete politieke motivatie van Brecht is er bij Koester uiteraard niet.

Is deze Brechtiaanse connectie misschien een al te persoonlijke associatie? Dan toont de theatrale invloed zich onmiskenbaar in het heel recente werk dat zijn titel aan de hele tentoonstelling heeft gegeven, ‘Maybe One Must Begin with Some Particular Places’. Op een dakterras van een huis in Mexico City voert een acteur een reeks bewegingen uit, gebaseerd op oefeningen uitgewerkt door Jerzy Grotowski (1933-1999), Pools theatermaker, -educator en -theoreticus. In het reeds vermelde boek Performance Studies vat Richard Schechner het belang van Grotowski samen:

“Except for one period from the mid-1970s to the early 1980s, he never showed his work to large numbers. But despite this, Grotowski’s work is influential globally, with adherents in all continents. His methods of textual and scenic montage, actor training, staging, vocal work, and using materials from cultures both ancient and contemporary, have influenced a great many in theatre, dance and performance art. (… From the early 1980s on) Grotowski wanted to find specific elements of performance that transcended the particular cultures in which they were embedded, (…assuming) that there is an intersection where the most intimate-personal meets the most objective-archetypal.”

Tijdens zijn gidsbeurt vertelde Koester overigens dat de performer in ‘Maybe One Must Begin…’ effectief ook bij Grotowski in opleiding is geweest. Zeker in het begin van zijn carrière was de Poolse regisseur beïnvloed door de theateropvattingen van de Franse acteur-regisseur Antonin Artaud (1896-1948). Die vond dat het traditionele Westerse theater zich op een al te beperkte waaier van menselijke ervaringen concentreerde, voornamelijk de psychologische of sociale problemen van individuen of groepen. Hij was daarentegen van mening dat de aspecten die er in het menselijke bestaan werkelijk toe doen, in het onderbewuste verborgen zitten en dat enkel een theater, op een rechtstreekse en ‘rauwe’ manier gericht op het innerlijke van de toeschouwer, in staat was om diens bevrijding van diepliggende negatieve gevoelens te bewerkstelligen.

Op mijn vraag of Koester zich zelf ook door de geschriften van Artaud geïnspireerd voelt, antwoordde de kunstenaar bevestigend, maar tijd ontbrak om daar dieper op in te gaan. Wellicht ten gevolge van een ziekte in zijn kindertijd, leed Artaud aan toenemende, ondraaglijke hoofdpijnen, wat hem verslaafd maakte aan onder meer opium en hem in de psychiatrie deed belanden. Zijn theorieën werden dan ook ontwikkeld en neergeschreven in een toestand “tussen visionaire realiteit en de verwarring van de waanzin, waarvan hij zich vaak scherp bewust was” zoals de Nederlandse theaterwetenschapper B. Hunningher het in zijn boek ‘De opkomst van modern theater’ treffend omschrijft.

Door die persoonlijke worsteling alleen al is Artaud een figuur die inderdaad perfect in de wereld van Koesters oeuvre past. Er zit in de persoon en de ideeën van Artaud in elk geval ruim genoeg stof voor nog andere performance-gerelateerde werken over de grenzen van het (on)mogelijke voor lichaam en geest. Wie weet wordt dat ooit nog werkelijkheid.

David Schelfthout

In de dubbelprojectie ONE+ONE+ONE laat Joachim Koester in Cefalú een jonge vrouw op zoek gaan naar Aleister Crowley’s “Abbey of Thelema”. De zogenaamde abdij is nu een complete ruïne, maar ook al toen Crowley en zijn volgelingen er verbleven (1920-1923) was het een uiterst primitief bouwsel, amper één verdieping hoog, zonder sanitaire voorzieningen.

Tijdens een reis in Sicilië in april 2012 reden we van Messina naar Palermo. We verlieten de snelweg in Cefalú om te lunchen. Aardig kuststadje, tegen een rotswand aangebouwd, charmant historisch centrum, uitdeinende nieuwbouwwijken en een slinger vakantieverblijven langs de promenade.

Geen verwijzingen naar Crowley. Geen straten of pleinen naar hem vernoemd, geen wegwijzers naar de ruïne van zijn abdij. Crowley is duidelijk geen Shelley of Lord Byron, Britten die in Italië al wel eens een piazza  of corso toegewezen krijgen.

Aleister Crowley (1875-1947) was een man met vele gezichten: occultist, zelfverklaard wereldleraar, seksmagiër, societyfiguur, wereldreiziger, alpinist, openlijk biseksueel, sekteleider, manipulator, provocateur, klaploper, druggebruiker, antisemiet, propagandist voor Duitsland tijdens de Eerste Wereldoorlog. Maar ook vooral schrijver en dichter – tijdens zijn leven publiceerde hij meer dan 100 titels. Een controversieel figuur, verafschuwd door de pers, af en toe opgevrijd door de Britse beau monde. Een beetje zoals Oscar Wilde. Maar in tegenstelling tot deze laatste werd Crowley’s literair werk niet bijzonder hoog aangeschreven. Doorslagjes van Baudelaire en Swinburne, vonden de critici. En veel te hermetisch. Nauwelijks een voetnoot in de Britse literatuurgeschiedenis.

Enkele jaren na zijn dood verwierf Crowley hernieuwde populariteit bij neopaganisten, satanisten en hordes andere non-conformisten. En nog iets later werd hij de held van een hele lichting Britse rockmuzikanten. De Beatles plaatsten hem op de hoes van Sgt. Pepper’s. Bowie en Ozzy Osbourne schreven songs over de man. De jongens van Led Zeppelin waren verwoede verzamelaars van Crowley-memorabilia. Jimmy Page kocht zelfs Boleskine House, ooit Crowley’s landgoed. Ook de Rolling Stones beschouwden zichzelf eind jaren ’60 als volgelingen van Crowley. Jagger liet zich in meerdere nummers inspireren door Crowley’s geschriften.

Koester laat de mysterieuze jonge vrouw aan het eind van zijn film dan ook het ritme van Sympathy for the Devil drummen naast de vervallen abdij. Sympathy for Aleister Crowley?

De collectie van S.M.A.K. in woord en beeld

door Inge Braeckman

Geen werk van Bruce Nauman zonder kritiek op de mens en diens toestanden. Deze belangrijke pionier van de conceptkunst houdt in 1965 op met schilderen om vanaf dan zijn eerste objecten te maken: T-vormen in glasvezel die met lichaamsbewegingen worden geassocieerd. Zijn werk bestaat voornamelijk uit lichaamskunst, sculpturen, fotografie, film, hologrammen, neonwerken en video-installaties. Zo maakte hij in de jaren 1960 afgietsels van zijn lichaam, of maakte hij video-opnamen van zijn atelier waarbij hij de ruimte verkende door langs de wanden van die ruimte te lopen of door tegen een van de hoeken van die ruimte te vallen. Vooral in zijn neonwerken is taal van belang. Maar over het algemeen spelen communicatie en de inherent ermee verbonden problemen een cruciale rol in zijn hele werk. De nadruk ligt vooral op de betekenissen van de frustratie, van misleiding, van het zinloze en van het absurde. Het zijn de verborgen drijfveren van het menselijke bestaan die hij vertaalt aan de hand van een verontrustende en vaak zeer directe beeldspraak. Daarbij schuwt hij de provocatie niet.

Met Untitled (Four small animals) creëert hij door middel van schrale materialen een sculptuur die eerder uit elkaar gerukt lijkt te zijn dan consistent. De vier gelijkaardige ‘opgezette’ en vervormde wezens zitten ‘gevangen’ in een carrousel en geven uiting aan de materiële banaliteit.

‘Untitled (Four small animals)’ (1989) van Bruce Nauman is momenteel te zien in de tentoonstelling ENSEMBLEMATIC, tot 02.06.2013 in S.M.A.K.

Joachim Koester – much communication in a motion

I MYSELF AM ONLY A RECEIVING APPARATUS is de intrigerende titel van een werk dat Joachim Koester in 2010 maakte voor zijn solotentoonstelling in Kestnergesellschaft in Hannover.  Het is ook de titel van de tentoonstelling èn van een publicatie die naar aanleiding daarvan is uitgegeven over Koesters oeuvre. De publicatie bestaat uit twee boekjes: het eerste boek is klein en handzaam en volledig zwart op geel gedrukt. Het tweede boek is bijna dubbel zo groot, maar alleen een even grote gele bladspiegel als in het eerste boekje is in zwart bedrukt.

MAYBE ONE MUST BEGIN WITH SOME PARTICULAR PLACES is de intrigerende titel van een recent werk van Joachim Koester. Ook deze titel benoemt zowel een werk als een tentoonstelling, nl. zijn huidige overzichtstentoonstelling in S.M.A.K. Het werk met deze titel is een 16mm film waarin een man op leeftijd met ontblote torso een serie wonderlijke bewegingen uitvoert. Zijn het bezwerende, helende of rituele bewegingen die hier worden uitgevoerd? Of is het een moderne dans? Waarom is de uitvoerder een oudere man? Waarom verdwijnt hij af en toe uit beeld zonder dat de camera volgt? Maar vooral: op welke uitzonderlijke plek speelt zich dit af? Of speelt dat geen rol, zoals ook de titel van het werk stelt dat je een werk misschien moet beginnen met een bijzondere plek…

De werken van Joachim Koester – zijn foto’s, video- en filmwerken, zijn teksten en tekstwerken – zijn de neerslag van een onderzoek naar verandering in de breedste zin van het woord, of misschien nog concreter benoemd: naar het moment waarop een verandering plaatsvindt en er een grens wordt overschreden. Curatoren en kunstcritici dichten Koester over het algemeen een plekje toe op de grens tussen documentaire en fictie. Zijn interesse voor experimenten onder invloed van hallucinogene middelen, voor occulte rituelen en andere vormen van geestverruimende activiteiten die de grens tussen het rationele en het irrationele slechten, worden duidelijk bij een bezoek aan de tentoonstelling in S.M.A.K. Net als zijn voorliefde voor gebouwen die om uiteenlopende redenen een blinde vlek in de geschiedenis vormen. Vaak speelt in de geschiedenis van die gebouwen een belangrijke sociale verandering een impliciete rol.

Een dergelijke algemene duiding klinkt enigszins abstract en hermetisch, net zoals het werk van Koester mooi maar afstandelijk kan zijn. Om de toeschouwer op weg te helpen bij de lezing van zijn werken, schrijft Koester er vaak een tekst bij die ook integraal deel uitmaakt van het werk. Deze teksten echter leggen meestal maar een eerste laag bloot van alle referenties die hij in het werk laat meespelen. Een degelijke uiteenzetting in een catalogus is dus een absolute meerwaarde bij het oeuvre van Koester.

Het boek I MYSELF AM ONLY A RECEIVING APPARATUS vormt zonder twijfel een meerwaarde bij het werk van Koester. In het grote deel van de publicatie staan een aantal essays die elk vanuit een andere invalshoek een paar werken duiden. Mario Paci bespreekt bijvoorbeeld bij het werk ONE + ONE + ONE niet de historische gegevens die aanleiding waren voor het werk (dat doet Koester zelf), maar hij ontleedt juist de zaken die Koester (in die begeleidende tekst) achterwege heeft gelaten. En uit Koesters eigen woorden (in een interview met Martin Germann) wordt onder meer duidelijk waarom hij als scenografie van de tentoonstelling heeft gekozen voor houten schuttingen.

Terwijl deze teksten elk een aantal lagen in het werk van Koester afpellen, wordt in het kleine boekje van de publicatie een poging gedaan door te dringen tot de kern van één enkel werk: TO NAVIGATE, IN A GENUINE WAY, IN THE UNKNOWN NECESSITATES AN ATTITUDE OF DARING, BUT NOT ONE OF RECKLESSNESS (MOVEMENTS GENERATED FROM THE MAGICAL PASSES OF CARLOS CASTANEDA).

Grip krijgen op deze titel duurt bijna even lang als de duur van de 16mm film zelf, waarin – ook hier – een acteur enkele wonderlijke bewegingen uitvoert. Auteur Linda Norden beschrijft in een lang essay hoe haar interesse voor het werk ontstond, waar haar twijfels liggen ten aanzien van sommige werken van Koester en waarom die met dit werk zijn weggenomen. Ze vlecht een intrigerend bouwsel rondom het werk van Koester, waarbij ze gelijktijdig haar zoektocht naar de relevantie van het werk verweeft met verschillende elementen uit het werk die ze duidt en die haar – als betrof het een ontdekkingsreis – tot de kern van het oeuvre van Koester brengen.

MUCH COMMUNICATION IN A MOTION: READING JOACHIM KOESTER’S TO NAVIGATE , noemt ze haar essay. Een liefhebber van Roxy Music kan het eerste deel van de titel plaatsen, maar hoe Brian Ferry aan Koester is gelinkt, daartoe moet u het betreffende essay lezen. In mijn ervaring was ook dat een ontdekkingsreis, in de voetsporen van Joachim Koester en Linda Norden.

Er zijn slechts twee dingen die ik erg jammer vind: het werk I MYSELF AM ONLY A RECEIVING APPARATUS wordt kort besproken in de publicatie en is helaas niet te zien in Gent. En andersom is ook het geval dat de jongste werken van Koester nog niet aan bod komen in de publicatie. Dat betekent dat een groot deel van de vragen die het werk MAYBE ONE MUST BEGIN WITH SOME PARTICULAR PLACES oproept, onbeantwoord blijven. Ik kan jullie alvast de volgende informatie meegeven: Joachim Koester filmde de acteur Jaime Soriano in Mexico, op het terras van een modernistische villa ontworpen door de architect Luis Barragan. De Poolse schrijver en theaterdirecteur Jerzy Grotowski, die een voorloper genoemd mag worden van de hedendaagse performance art, speelt in dit werk een rol, en zijn psycho-fysieke oefeningen die terug gaan op rituelen uit Hawaii en op yoga. Opnieuw dus: much communication in a motion. Ik hoop alvast op een nieuwe ontdekkingsreis in boekvorm.

Claudine Hellweg           Oostende, 18 januari 2013