Tekenen met licht, een voort-durend onderzoek

Over de tentoonstelling Lichten van Thomas Ruff
Door Martin Desloovere

In een tijd waarin dagelijks miljoenen foto’s worden genomen om ze op Twitter en Facebook en zo meer te gooien, waar ze zelden méér worden dan een hoopje digitale informatie, al vlug weer vergeten, is een tentoonstelling als Lichten, nog tot 24 augustus 2014 in S.M.A.K., een welkome gelegenheid om nog eens stil te staan bij en na te denken over fotografie. De Duitse kunstenaar Thomas Ruff toont hoe boeiend het “tekenen met licht” nog altijd wel kan zijn.

Voor deze coproductie met Kunsthalle Düsseldorf, kozen S.M.A.K.-senior curator Martin Germann en de kunstenaar dus voor de titel Lichten, het meervoud van ‘licht’, vanzelfsprekend, maar tegelijk ook een werkwoord met in het Nederlands – volgens de ‘dikke Van Daele’ – maar liefst 14 verschillende betekenissen: van “licht geven, licht worden of verschaffen” over “minder zwaar maken” en “opheffen” tot “iets wegnemen” (en er bijgevolg de aandacht op vestigen).

Voor deze expo is er gekozen voor werk uit vijf van de tweeëntwintig series die Ruff in zijn vijfendertigjarige carrière sinds 1979 gemaakt heeft. In een doorwrocht essay in de begeleidende catalogus (met overigens prachtige reproducties) biedt Martin Germann de bezoeker-lezer boeiende achtergrond en overpeinzingen bij elk van die series, gekozen omwille van de heel speciale rol die ‘licht’ er telkens in speelt. Ruff zelf vertelde er tijdens een rondleiding ook nog interessante verhalen bij.

Thomas Ruff_installation view S.M.A.K._1

KAMER EN MELKWEG

Zo haalde hij naar aanleiding van de oudste reeks, Interieurs (1979-1983) twee van de ‘dogma’s’ aan waarmee hij geconfronteerd werd tijdens zijn opleiding aan de Kunstakademie Düsseldorf, waar hij onder meer Andreas Gursky als medestudent had en Bernd Becher als docent. Twee van zulke geldende ‘regels’ waren “photography captures reality” en “documentary photography has to be in black and white”.

Via het fotograferen van schilderijen die zijn vrienden-kunstschilders hadden gemaakt, ontsproot bij Ruff echter toch de idee om kleur te gaan gebruiken voor zijn eigen foto’s. Hij legde dat werk voor aan Bernd Becher, die toonde dat hij niet zo vasthield aan de dogma’s en Ruff bevestigde in zijn keuze.

Zo ontstond een eerste ‘officiële’ reeks foto’s van interieurs die hij bij hem thuis, bij familie en vrienden aantrof. Hij koos er meestal voor om niets te ensceneren of te veranderen in de gekozen ruimtes en gewoon het aanwezige licht te gebruiken (waarbij belichtingstijden tot twee minuten geen uitzondering waren). De zogenaamde Düsseldorfse school waartoe Ruff wordt gerekend, droeg afstandelijkheid en objectiviteit immers hoog in het vaandel.

Voor volgende reeksen legde hij zich toe op onder meer portretten en architectuur, tot hij die onderwerpen wat moe werd en zichzelf de vraag stelde wat de meest objectieve foto zou kunnen zijn. Dat bracht hem op de gedachte om sterren te fotograferen, omdat die zich uiteraard niet laten manipuleren. Maar het soort sterrenfoto dat hij voor ogen had, had niets te maken met de courant beschikbare telescopen. Via het Astronomisches Institut Ruhr-Universität Bochum kwam hij in contact met de ESO (European Southern Observatory), dat hem aan negatieven hielp uit hun archief van beelden van de zuidelijke hemisfeer, gerealiseerd met de hulp van een speciale telescoop in de Andes. Zo werd de basis gelegd voor de reeks Sterren in de periode 1989-1992.

Dat was niet toevallig de tijd waarin verschillende kunstenaars gebruik begonnen te maken van ‘appropriation’: Ruff gebruikte hier immers materiaal waarvan hij zelf niet de ‘auteur’ was maar dat hij van een andere bron tot het zijne had gemaakt. Zijn tussenkomst bestond uit het uitwerken van een eigen categoriesysteem om de fragmenten van de verworven negatieven te bepalen, die hij op het imponerende formaat van 260 x 188 cm. analoog zou laten afdrukken. Meteen introduceerde deze werkwijze voor Ruff de vrijheid om later nog werk te creëren op basis van materiaal van ‘derden’. Ondertussen was ook definitief het inzicht gegroeid dat absolute objectiviteit niet mogelijk is: er is altijd minstens de ingreep van de kadrering door de fotograaf, een element van enscenering en manipulatie.

Het grote formaat van de sterrenprints imponeren de toeschouwer, die tegelijk ook nadrukkelijk geconfronteerd wordt met ‘tijd’. Zoals Ruff zegt in de reeds vermelde catalogustekst: “We see stars whose light started out years or 8 million years or 18 billion years ago, and they all appear simultaneously on this photosensitive plate.” (p. 10/11). De lichten (maar ook het donker) in de foto’s lijken ‘gewoon vertrouwd’ maar spelen in feite een adembenemend spel met aanwezigheid/afwezigheid door ontelbare tijdslagen heen.

Thomas Ruff_Stern_31 (10h 51m _ -20°)

OORLOGSGROEN

De letterlijke afwezigheid van licht vormt dan weer het uitgangspunt van de reeks Nachten (1992-1996). Tijdens de eerste Irakoorlog (Operation Desert Storm) van de USA in 1990-1991 kregen we voor het eerst veel groene nachtbeelden van het oorlogsgebeuren te zien, vaak in real time, via nieuwszenders als CNN (zie een voorbeeld van iets later (1993): http://www.youtube.com/watch?v=QZ0BIVbFGc4).

Ruff raakte gefascineerd door deze technologie, die in eerste instantie voor militaire doeleinden was ontwikkeld, omdat zo’n lichtversterker toelaat om ’s nachts in complete duisternis dingen te zien die het menselijk oog in de realiteit gewoonweg niet kan waarnemen. Hij monteerde zo’n lichtversterker op de telelens van zijn 35mm camera en trok aanvankelijk in Düsseldorf en later ook op andere plaatsen rond om huizen, binnenplaatsen, pleinen, fabrieken en dergelijke te fotograferen: op zich absoluut onschuldige scènes, die door de gebruikte technologie echter een vervreemdend, enigszins dreigend gevoel uitstralen.

VIRTUEEL GLAS

De laatste twee series in de expo tonen Ruffs werk van de jongste jaren. Sinds 2012 is hij zich gaan toeleggen op de creatie van Fotogrammen. Zijn interesse daarvoor werd aanvankelijk gewekt door twee fotogrammen van de fotograaf Arthur Siegel (1913-1978) uit Ruffs eigen verzameling. Vervolgens kwam hij natuurlijk ook terecht bij de ‘glorieperiode’ van het fotogram in de jaren 1920, met kunstenaars als Lazlo Moholy-Nagy en Man Ray.

Ruff stelde vast dat hij het met een aantal eigenheden van de traditionele werkwijze moeilijk had. Zo ligt het formaat van het fotogram vast van zodra je het blad fotopapier gekozen hebt. Bovendien krijgt men pas een goed beeld van de compositie wanneer de gebruikte objecten van het blad weggenomen worden, maar dan kan er niets meer veranderd worden. Ook het ‘printen’ van twee identieke bladen is nagenoeg onmogelijk. Ten slotte vond hij het een probleem dat kleurgebruik niet mogelijk is.

Die bedenkingen leidden Ruff ertoe een virtuele donkere kamer te bouwen aan de hand van 3D-software. Hij kon er het basisfotoblad in creëren, maar ook grids die de objecten van vroeger representeren (lenzen, stokjes,…), en dat in gelijk welk materiaal (glas, chroom,…). Ook de richting van lichtinvallen en de kleur van het licht kon nu digitaal bepaald worden.

Hij begon met het maken van een aantal fotogrammen in de stijl van de vermelde grote voorbeelden, waarbij geleidelijk de wens ontstond om met de nieuwe mogelijkheden in de virtuele doka “fotogrammen van de eenentwintigste eeuw” te creëren. Toen kwam de vaststelling dat, hoe ingenieuzer de fotogrammen werden, hoe ‘zwaarder’ het renderen (d.i. het genereren van de afbeelding vanuit het gemaakte 3D-model) werd voor de ‘gewone’ PCs en Macs in zijn atelier. Afhankelijk van de opmaak en het gewenste formaat, hadden die twee tot vier weken nodig om de berekeningen te maken en het resultaat was dan nog niet eens in de door de kunstenaar gewenste resoluties.

De oplossing diende zich aan tijdens een ontmoeting met Robert Fleck, docent aan de Düsseldorfse kunstacademie, die Ruff in contact bracht met het Jülich Forschungszentrum. Eén van de instituten daar werd begin dit jaar bereid gevonden om gedurende vier maanden een supercomputer ter beschikking te stellen, eigenlijk een aaneenschakeling van 1000 computers. Die slaagden erin een ‘render-tijd’ van drie weken te beperken tot één uur. Daardoor werden uiteraard veel ingenieuzere composities mogelijk, waarvoor de computercluster tot 15 uur berekeningen nodig had. De resultaten, geprint op formaat 240 x 185 cm., zijn behoorlijk fascinerend en worden interessant in het werk van Ruff en de fotogeschiedenis gekaderd door Robert Fleck in zijn artikel in de catalogus.

BRUIN/BLAUW

Ook nog in de catalogus is een interview met Thomas Ruff opgenomen. Daarin heeft hij het over zijn meest recente reeks, de Negatieven (sinds begin 2014), die nog volop in ontwikkeling is:“The Negatives are also a direct result of my working with photograms. While we were engaged with the photograms, we had to look at a great number of negative images positively and were constantly flipping them this way or that. (…) At some point I began to turn a large number of other, normal photographs into negatives in order to see their photographic reality reversed. In doing so I noticed that in some of them the light-dark distribution and the composition are far more readily appreciated in the negative than in a paper print.” (p. 141-142).

Thomas Ruff_neg_India_01, 2014

Ruff begon deze serie met de inversie van foto’s van kunstenaarsstudio’s uit de negentiende eeuw, meestal geprint op albuminepapier. De afdrukken hebben daardoor een bruinachtige tint, die ‘omkeert’ tot de blauwe kleur die bepalend is voor deze jongste fotoreeks. Met deze serie grijpt Ruff terug naar de wetenschappelijke, chemische origine van de fotografie, terwijl hij tegelijk werkt met de nieuwste technologieën. De resultaten van deze werkwijze, die ‘pendelt’ tussen het heden en verleden van zijn fotomedium, maken in elk geval nieuwsgierig naar de verdere evolutie van Ruffs kunst.

Geef een reactie

Jouw e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *