Sailstorfer en Macchi | Klanken van tijd

bij enkele geluidskunstinstallaties van Michael Sailstorfer en Jorge Macchi

door Martin Desloovere

De jongste maanden worden liefhebbers van sound art door S.M.A.K. verwend: in de recente solotentoonstellingen van zowel Michael Sailstorfer als Jorge Macchi kunnen een paar boeiende geluidskunstinstallaties ’beleefd’ worden.

Sound Art

Sound art heeft zich vooral de voorbije tien jaar steeds nadrukkelijker als aparte ‘discipline’ en specifiek studieobject in de hedendaagse kunst(kritiek) ontwikkeld, te oordelen naar de talloze tentoonstellingen, festivals, conferenties en kunstwetenschappelijke studies die eraan gewijd worden. Toch moeten we voor de eerste aanzetten terug tot de jaren 1950, zoals de Amerikaanse muzikant en onderzoeker Brandon LaBelle aangeeft in zijn boeiende studie Background Noise. Perspectives on Sound Art (2006):

 “Since the early 1950s, sound as an aesthetic category has continually gained prominence. Initially through the experimental music of John Cage and ‘musique concrète’, divisions between music and sound stimulated adventures in electronics, field recording, the spacialization of sonic presentation. (…) The developments of sound art which took its defining steps from the mid to late 1960s, coincides generally with the developments of (…) Performance and Installation Art.”

Sinds de experimenten en theorieën van John Cage zijn met name stilte en (al dan niet opgenomen en/of gemanipuleerde) omgevingsgeluiden zich steeds nadrukkelijker gaan aandienen als artistiek materiaal. De geluiden voortgebracht in of door de sound art-installaties gaan constant veranderende relaties aan met het eveneens voortdurend wijzigende geluid in onze omgeving (en dus ook in een galerie- of museumruimte). Een typische eigenschap van geluid is daarbij dat het wordt gesculpteerd door de ruimte, niet alleen die waarin het zijn oorsprong vindt, maar ook de aanpalende ruimtes waarin het geluid zich verspreidt, weliswaar wegstervend naar gelang van de afstand.

Geur en geluid

Wanneer de Duitse kunstenaar Michael Sailstorfer over zijn werk spreekt, doet hij dat op een nogal laconieke manier, alsof hij wil aangeven dat hij het allemaal niet te ver wil gaan zoeken als het op de diepere betekenis van zijn installaties aankomt (al is die er uiteraard wel degelijk). Die houding trekt hij door in de titels van zijn werken: zo heten de donkere wolken gemaakt van vrachtwagenbinnenbanden gewoon Clouds, en geeft hij in de titel van de tentoonstelling in haar geheel even duidelijk en direct aan waar het hem om gaat: Raum und Zeit, twee elementen waarmee hij op een geheel eigen wijze omgaat, en die precies ook via geluidskunst op een bijzondere manier kunnen worden onderzocht.

In veel van zijn werken zoekt Sailstorfer naar mogelijkheden om de ruimte ingenomen door het kunstwerk, op te rekken. Dat doet hij letterlijk door bijvoorbeeld gedurende de hele looptijd van de tentoonstelling de popcornmachine 1:43-47, Frankfurt verse popcorn te laten produceren, waardoor de berg ‘snoep’ steeds groter wordt en dus steeds meer plaats inneemt.

Daarnaast gebruikt hij ook geur, die zich evenmin als geluid laat opsluiten binnen één plaats: de vers gemaakte popcorn maar ook de tegen de muur schurende autobanden van de installatie Zeit ist keine Autobahn verspreiden hun geur doorheen grote delen van het museum. Tegelijk dringen de geluiden voortgebracht door de schurende banden en de motoren die de wielen aandrijven, mee door in de diverse omringende zalen. In één daarvan mengt hun industriële lawaai zich met een geluid dat associaties oproept met het zware, moeilijke ademen van een zieke of stervende mens. Het blijkt de klankband bij de 16mm-filmloop Lohma te zijn, maar zorgt op zichzelf al voor een enigszins beklemmend ‘environment’, mede door zijn onophoudelijke herhaling. Zoals wel vaker bij sound art, speelt tijd hier dus ook een belangrijke rol, evenals in de installatie Reaktor, die speciaal voor de tentoonstelling in S.M.A.K. werd ontwikkeld.

In een grote zaal van het museum liggen op de grond veertien betonblokken, variërend in grootte en verspreid in een waaier over de vloerruimte die zich uitstrekt voor een luidspreker. In elke steen zit een microfoon, verbonden met een mengpaneel/versterker waarop de luidspreker is aangesloten. De micro’s vangen het omgevingsgeluid op, gegenereerd door de andere omringende installaties, maar vooral door de bewegingen en het praten van de bezoekers. Met een kleine vertraging en lichte vervorming worden die geluiden door de luidspreker opnieuw de zaal ingestuurd. Dat versterkte geluid kan op zijn beurt weer door de micro’s worden opgepikt (het fenomeen van feedback), beïnvloed door de afstand van de microfoons tegenover de geluidsbox én ook weer door de posities van de rondwandelende bezoekers. Deze interactie is precies ook een heel eigen kenmerk van geluidskunst, zoals Brandon LaBelle opmerkt:

“Bodies lend dynamic to any acoustical play, contributing to the modulation of sound, its reflection and reverberation, its volume and intensity, and ultimately to what it may communicate.”

Zoals gezegd is in Sailstorfers installatie Reaktor dus ook het element ‘tijd’ nadrukkelijk aanwezig, in het spel met de ‘eindeloosheid’ van feedback. Wie zich hier niet meteen iets kan bij voorstellen, kan eens luisteren naar dé ‘feedback-compositie’ bij uitstek: Pendulum Music van Steve Reich, Amerikaans boegbeeld van de zogenaamde ‘minimal music’.

Het verzonkene

Tijd speelt eveneens een cruciale rol in sound art-installaties van Jorge Macchi, zij het op een andere manier, die deels samenhangt met zijn gebruik van muziek veeleer dan van omgevingsgeluid. Het belang van muziek – en tijd – in het werk van de Argentijnse kunstenaar blijkt al duidelijk uit de titel van de tentoonstelling, Music Stands Still. Anders dan bij de rechttoe, rechtaan benadering van Sailstorfer, verwoordt deze titel meteen de poëtische, meerlagige dimensies in het oeuvre van Macchi, die over zijn werk praat op een haast voorzichtige manier, om voor de toeschouwers alle mogelijke interpretaties open te houden. Zo spoort hij de bezoekers van zijn tentoonstellingen aan om niet te vertrekken vanuit de vraag “What does the work mean?” maar wel vanuit de zelfbevraging “What do I feel when confronted with this work?”:

“My intention is that spectators will perceive an underground river passing through all the objects, though I couldn’t specify the name of that river.”

Deze uitspraak komt voor in het boek dat bij de S.M.A.K.-tentoonstelling is gepubliceerd, meer bepaald in een bijzonder interessant e-mail-interview tussen Macchi en Edgardo Rudnitzky, de eveneens Argentijnse componist-muzikant waarmee hij voor veel van zijn sound art-installaties samenwerkt. In datzelfde gesprek vertelt Macchi een markante anekdote uit zijn jeugd. Toen hij vijftien was, wou hij heel graag piano leren spelen. Hij bleek echter geen goed oor te hebben en veel moeilijkheden te ondervinden bij het lezen van bladmuziek: om een muziekstuk min of meer vlot te kunnen spelen, diende hij het uit het hoofd te leren en voortdurend te repeteren, anders ‘verdween’ de muziek weer uit zijn hoofd (en handen).

Dit verhaal wordt in een andere, even lezenswaardige tekst in het boek, door Alejandra Aguado gebruikt als vertrekpunt voor een verkenning van het belang van muziek in het leven en werk van Macchi, en van een hele reeks motieven en thema’s in zijn oeuvre, in het bijzonder in de geluidskunstwerken. Meteen al in de titel van het artikel, “La cathédrale engloutie”: Music as Specter, vernoemt de auteur één van de favoriete pianostukken van de jonge Macchi: De verzonken kathedraal dus, van Claude Debussy.

Now you see me, now you don’t

Het blijkt inderdaad inspirerend om naar dit korte muziekstuk te luisteren voor en/of na een ontmoeting met het werk van Macchi. De compositie is geïnspireerd door een Bretoense mythe waarin op heldere ochtenden een kathedraal opdoemt uit en weer wegzinkt in de zee, als een herinnering aan een verzonken stad. Het verschijnen en verdwijnen, hier muzikaal verwerkt door Debussy, is één van een reeks dualiteiten die telkens weer terug te vinden zijn in Macchi’s (geluids)werk.

Dit is bijvoorbeeld heel prominent voelbaar in de installatie Singers’ Room. Op vier achter elkaar hangende glazen platen worden de letters en woorden van enkele versregels van de Uruguayaanse dichteres Idea Vilarino geprojecteerd: “Here from afar / I erase you. / You are erased.” De al dan niet gezandstraalde stroken op de glazen platen bepalen welke projectie op welke plaat te zien is, waardoor een spel ontstaat van enkelvoudige/meervoudige en heldere/vertroebelde zichtbaarheid van de tekst. Voor de bijhorende klankband hebben zanger(es)s(en) elke letter uit de versregels (tot en met de punten) apart ingezongen. Telkens als een bepaalde letter geprojecteerd wordt, weerklinkt ook die letter in zang. Wordt bijvoorbeeld het hele woord ”here” zichtbaar, dan hoort men tegelijk de zanglijnen voor de letters “h”, “e” en “r” – het levert ‘drones’ op die doen denken aan het werk van een andere grondlegger van de minimalistische muziek, Phill Niblock.

Op die manier ontstaat in Singers’ Room een soms humoristisch, maar vaak ook intens en aangrijpend spel met klank-lagen, met visueel en auditief verschijnen en verdwijnen: een indrukwekkende verbeelding en verklanking van de geciteerde versregels over het uitwissen van een aanwezigheid, die bovendien nog helemaal anders ervaren kan worden als men, na het wennen van de ogen aan de duisternis, voorzichtig tussen en om de platen heen gaat wandelen.

Een verwante exploratie van aanwezigheid/afwezigheid vinden we ten slotte ook in de eenvoudige maar intense installatie Twilight. Een gloeilamp glijdt daarin over kabels van een bovenhoek van een kamer naar de diagonaal tegenoverliggende benedenhoek, een ‘afdaling’ die zowat twintig minuten duurt. Naarmate de lamp zakt, verliest ze langzaam aan helderheid.

Wanneer de lamp volop schijnt bovenaan, horen we uit een luidsprekertje in diezelfde bovenhoek een melodie, door Edgardo Rudnitzky op een glasharmonica gespeeld. Naarmate de lamp zakt en het duister toeneemt, verdwijnt er telkens een noot uit de melodie bovenaan en ‘verhuist’ diezelfde noot naar een luidsprekertje in de benedenhoek. Daar blijft de noot hoorbaar, constant aangehouden. Terwijl het donkerder wordt in de kamer, wordt de melodie boven dus steeds schraler, terwijl er beneden steeds meer noten hoorbaar zijn, ook hier weer bovenop elkaar gestapeld tot een doordringende ‘drone’ à la Niblock.

In het al vermelde artikel Music as Specter beschrijft Alejandra Aguado dit werk als het oprekken van het normaal gezien uiterst korte moment van het uitschakelen van een gloeilamp. Ze verwijst verder naar een gedicht van de Argentijnse poëet Oliverio Girondo, dat ook draait rond de polen present/absent, zoals in dit fragment:

“And in the precise instant that I enter a house, I discover that I was already there before I ever arrived.”

Mij deed deze trip van licht naar donker, terwijl de melodie wegebt en de donkere ‘drone’ gaat overheersen, aan een ander gedicht denken: Do Not Go Gentle into that Good Night van de Welshe dichter Dylan Thomas. Daarin wordt de titel samen met nog een andere regel als een mantra herhaald: “Rage, rage against the dying of the light”. De afdaling van de lamp wordt vanuit deze invalshoek veeleer een verdichting van de tijd, van (het einde van) een levensloop, en met dezelfde uitkomst: uiteindelijk stopt de klankband van ons aanhoudende geraas, uiteindelijk dooft het licht toch, en blijft in het donker alleen de vaststelling van die andere Britse dichter, William Shakespeare: “The rest is silence.”

De tentoonstelling Michael Sailstorfer | Raum und Zeit loopt van 26.03 tot 03.07.2011 in S.M.A.K. en de tentoonstelling Jorge Macchi | Music Stands Still van 30.04 tot 18.09.2011.

3 Replies to “Sailstorfer en Macchi | Klanken van tijd”

  1. Существует такая услуга – добровольное медицинское обслуживание (или ДМО).
    Она предполагает, что вы вносите небольшую сумму за абонемент и ходит на прием в течение года бесплатно.
    Однако опросы показывают, что лишь 5% жителей Питера знают о такой услуге.
    Почему так происходит?
    Потому что клиникам намного выгодней брать плату за каждый визит.
    А если какой-нибудь сотрудник клиники попытается рассказать про добровольное медицинское обслуживание клиенту – это сулит ему увольнением.
    Информация о ДМО уже вызвала кучу скандалов, сразу после того как информацию об этом рассекретил один врач.
    Его уволили , после того, как он посоветовал ДМО своему пациенту.
    Самое удивительное, что информация по ДМО находились в открытом доступе, просто натыкались на эту информацию только случайные люди.
    Как отстоять свои права?
    О правилах оказания такой услуги и обязанностях частных клиник можно узнать, сделав запрос в Яндексе: “добровольное медицинское обслуживание”.
    Именно обслуживание, а не страхование.

    34j5c6h86

Geef een reactie

Jouw e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Verplichte velden zijn gemarkeerd met *